鲁迅于1909年8月离开日本回国。那时考虑的是周作人经济上有困难，鲁迅想对他有所补助。回国后的十年间，他似乎一直郁郁不欢。辛亥革命的失败，军阀的混战，袁世凯政府对人民的压制和欺骗，当然都使他痛心。此外，在日本时从事文学活动所受的挫折可能也还难以忘怀。在《呐喊·自序》中他曾说：“我感到未尝经验的无聊……凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”（卷1，第417页）

于是，回国后他又回头做以前的科学工作，在杭州和绍兴两个学校担任生理、化学等课程的教学。1912年，应蔡元培之邀到北京，在教育部当佥事，业余时间都用在学术鉴赏的兴趣上。编了一卷关于故乡绍兴的《会稽郡故书杂集》，校辑了也是绍兴人的谢承的《后汉书》，还读佛经，校辑《百喻经》。据说他这时对书目版本亦有兴趣，日记中的购书单上有数百种有关古典的书籍与珍本。他当时已开始搜集研究古代小说的材料。

所有这些活动给人的印象，是鲁迅已经放弃了文学理想，退回到他原来不愿意做的那些事情了。当自然科学教师、政府官员，研究旧书版本，搜集艺术品。我们怎样说明这种从“五四”观点看来甚至显得反动的后退？他的学者习惯对他后来的思想态度以及文学创作的关系如何？

可以把这段压抑时期视为在再次奋进以前的短暂后退。似乎鲁迅是沉浸在自己的传统兴趣里消磨时间，又似乎是像过去那些亦学亦仕的文人在退隐时那样，从为公众的状态退到私人消极无为的领域，等待着再次行动的适当时机。林毓生就有这样的看法，他把鲁迅的学术研究工作归之于他意识的“私人的、内在的”领域，并论证说：“它们仅仅是一些原料，鲁迅从中为他的文学艺术吸取了形式和内容。它们对鲁迅的艺术只有技巧的意义，在政治思想和道德判断方面无本质意义。”如此说来，鲁迅从二十八岁到三十七岁的创作生涯（应是人生最好的年华）就被置于无足轻重的地位了。

关于鲁迅这段时期的“精神过程”的材料也十分缺乏。从日记看，他经常去琉璃厂。按友人们的记述，他在教育部时是个很平静的人，但决非百事不管。他对艺术欣赏和教育问题都有兴趣，或许是由于蔡元培的影响。后来的传记作者极力描写鲁迅当时的环境，如住所、过往的朋友、一些有关的人和事件等。人们还重建了鲁迅故居，特别是绍兴会馆。鲁迅曾这样描写他的住处：

S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。（卷1，第418页）

从这段话看，仿佛鲁迅真是在那沉闷的角落里消磨他那最好的年华，过一种孤独的、力求打发掉的生活。

鲁迅当时是否如他后来所宣布的，通过“回到古代”而成功地“麻痹”了自己的灵魂呢？他后来创作的那许多小说证明：鲁迅生活中的“过去”并不是蛰伏在他意识中的一个消极因素，相反，它在他的创作中积极地起着作用，如一片沃土，如催唤他的使者。同样，我想说明，他“回到古代”而“消磨”掉的十年也不是消极无意义的。他对一批古籍的收集、比较、编校，是一种细致的重新建设的行为，他对那些模糊的石碑的努力识别、补充、解释也是如此。当然，这种特殊的知识分子嗜好也可以被认作是传统学者的典型行为，鲁迅对版本的兴趣也可能来自他从章太炎学“小学”的背景。但除了从十八世纪以来中国学者传统积累下来的影响以外，鲁迅的活动却仍有其独创之处。就是在大量的考据网络中寻找新的见解，并确定新的起点。这种知识的和学术的活动为他今后的创作活动暗中作了储备，它们的作用，从他后来的文学成就中可以看得更清楚。

鲁迅这些学术研究工作大都是独自进行的，并不考虑能否得到公众承认或出名。主要是个人静思体验，但其作用仍及于公众。因此，我以为鲁迅在这段时间里并未成功地“麻痹”了自己的灵魂，他实际上是抓住了这段精神压抑的时间，从不断积累的文化资源中建立某种可资参考的框架，在其中寄托他生存的意义。他曾向许寿裳谈过他对佛经教义的印象，说：“释迦牟尼真是大哲，我平常对人生有许多难以解决的问题，而他居然大部分早已明白启示了，真是大哲！”他不选择儒家经典中关于一般哲学思想问题的“大学”来研究，却选择了与之相反的“小学”，说明他不愿意卷入那种教诲人的哲学体系。虽然如此，他仍然从这些古代经典中提出了许多哲学问题，这些是难于向那些一般考据学者要求的。

总之，鲁迅这一时期独自进行的思索，提供了后来文学创作的温床。

一

在鲁迅进行中国传统文学和文化的各条道路中，首先要谈的应是他的小说研究。他在这个领域里所作的贡献是有长远意义的。

他的创始性著作《中国小说史略》出版于1923至1924年，对这个问题的研究却至少始于十年以前。在写作以前，已经做了许多工作：校订各种版本，收集各种资料。其成果是三本书，也是《中国小说史略》的准备。一本是《古小说钩沉》，1912年编成，1938年出版，内容是他从各种书籍上辑录的唐以前的三十六种古小说佚文，也是《中国小说史略》前七篇的素材。二是《唐宋传奇集》，出版于1927年，收集明、清刊印的唐、宋两代传奇小说四十八篇。校正了错误，作了细致的编辑，并写了一篇很长的附录，说明每篇小说的背景来源及各种版本情况。这就是《中国小说史略》的中间部分（八至十一章）的基础。三是《小说旧闻钞》，是在二十年代初为北京大学讲课编的教材，后于1926年出版，内容是有关三十七种小说的史料，来源为明清学者所写的六十六个条目。书中有鲁迅附的按语，内容涉及小说的出处、版本问题，以及他自己对小说的评论。

显然，鲁迅这些准备性的工作和中国十八世纪兴起的考据学有关。前人在考证方面确已有许多成就，但鲁迅在这方面仍有其独创性，从主题的选择和取得的成就看都是如此。著名文学史家郑振铎认为：鲁迅把考证这种严肃的治学方法用于从来被认为是不重要的小说研究方面，确是一种创举。当然，鲁迅的小说研究也是他儿时的兴趣和当时思想潮流的产物。在此之前，严复已经强调小说的作用，认为它比历史著作的影响更大，梁启超也曾提倡小说，视之为改良社会和政治的手段。但他们都没有研究小说。

鲁迅对传统小说研究的深度和广度都超过前人。他概括了全部小说领域，从最初的神话、传说直至晚清小说。他的《中国小说史略》是写关于这一文学体裁的通史的第一次严肃的尝试。而在前人的研究中，这种体裁所占的比重是极小的。和同时代另一位传统小说史家胡适相比，鲁迅在扩展这一研究的范围方面也超过了他。鲁迅的涉猎所及包罗了小说的多种形式，野史，传记，传奇，笔记，杂集，短篇，长篇，均包含在内。与此同时，他还收集和研究了历代史家对小说的著录和论述，做出自己的评价，对种种驳杂的观点加以提高和改进。

在《中国小说史略》中，鲁迅对传统观念的重新评价有两个方面特别值得重视。首先是给神话与传说以极重要的地位，以为它们是宗教、艺术、文学的源泉。他对神话的看法和荣格（Carl Jung）的“集体无意识”概念非常接近，或许是间接由厨川白村那里吸取来的。他大胆地论证作为文明文化产物的书写的作品（文章）总是要改变并冲淡这种集体“灵魂”的性质的。从这种激烈的观点我们可以推测：鲁迅着迷于小说是在于它的“虚构性”，也就是说，它的想象的、非模仿的方面，这是与后来俗话小说中日益增多的模仿倾向相反的。鲁迅对民间迷信（如“社戏”及其他民间宗教传说）的艺术性质的探索，也表现出同样的观点，即文学艺术必须从那种不受文明习俗拘束的人的想象力的飞翔中产生。一旦在通俗小说中套上了习俗和规范的枷锁，文学作品的创造性也就终止，除非那模仿的冲动是指向那种较为偏离或反对习俗社会现实的。所以，在《中国小说史略》中，鲁迅置于重要地位的是那些较少为中国文化传统的约束力所影响的、早期的人的想象力的表现。换句话说，他似乎更喜欢宋以前的东西，那时，儒家正统（不论是在其王朝的或思想的形式中）在中国人的生活中还没有那么大的影响。鲁迅在六朝和唐代的那些“原始虚构”的作品中找到了一个鬼魂的或幻想的世界，这是中国想象力的真正来源。

鲁迅对小说评价的第二个值得注意的方面更具历史意义，即迥异于传统考证研究的关于文学如何写史的观念。有几位中国鲁迅学者已经注意到《中国小说史略》至少已包含着四方面相互有关的努力：一是弄清文字和版本，二是对一些名著（如《三国演义》）版本渊源的研究，三是确定每一作品的文学价值和缺点，最后是找出作品所反映的当时的社会状况和占统治地位的价值观。前两方面的工作，鲁迅的前人和当代学者也都做过许多，后两方面则尚属首创。

可以把鲁迅和胡适的研究作些比较。胡适也是注意判断作品的文学价值的，主要是想确定传统文学的“活的”主流，因此特别关注和现代白话文学以及现代现实主义相比的古代白话作品。为此，他把自己的研究范围限于宋以后时期。在谈到明清小说时，他们两人有些相同的看法，例如都认为《红楼梦》本质上是作者自传（鲁迅在遍览各种说法后，取中胡适的自传说），两人都高度评价《儒林外史》，认为是第一流的社会讽刺小说。不过，胡适或许是按西方标准，把这部长篇小说的松散结构看作是缺点。鲁迅却认为这种松散的形式是便于描写一系列人物的适宜的布局。《中国小说史略》中是这样说的：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”（卷9，第22l页）

鲁迅对作品的评价似乎是以两方面的关系为基础，一是形式与内容的关系，再是作品的文本和它的前后脉络的关系。鲁迅的见解虽然说得简短，却往往异于常见。例如他把《金瓶梅》和《红楼梦》都归入人情小说一类，推崇《金瓶梅》为“世情书”中最好的一部，不同意简单地斥为淫书。对《红楼梦》则注意到它不同于以往言情小说的陈腐烂套、在人物刻画和结构布局方面的独创性。鲁迅也如托尔斯泰一样，往往极力探求在作家的意图与实践之间，在作品的意义和技巧之间的内在平衡。例如，如果说他认为《儒林外史》的意义和形式是结合得好的，那么，晚清谴责小说就只有严肃的意图而缺少技巧的完美。《红楼梦》的某些仿作则在内容和形式上都不足道。但是其中的一部《海上花列传》却被认为尽管内容不好文字却真实自然。

《中国小说史略》比此前的文学史更具独创性的地方，或许还在力图从更广阔的背景中去研究所论的小说。即使在谈版本问题时，也决不对一本书只作孤立的处理，而是试图首先从作者全部作品的情况，再从当时的社会思想环境，最后将它作为历史过程中一个较广的类型中的一部去看这部作品。鲁迅似乎是想写一部中国小说的文化史，不仅涉及小说的风格和体裁的发展，而且还有许多其他更重要的问题。例如：某些作品是怎样，又为什么会出现并流行起来？小说是怎样反映一个时代并贯穿各个时代的价值观和道德观的变化的？社会、政治、宗教等种种因素和潮流是怎样制约并形成小说创作的？简言之，这是一种揭示了鲁迅的“文化——精神”观念的文学史研究，他是把文学看作一个时代的情绪和一个民族的“灵魂”的标志的。

这显然是一件极有意义的事。大有圣伯夫（Saint-Beuve）、泰纳（Taine）、勃兰兑斯（Brandes）之风，在当时的中国确是前所未有。但鲁迅的这种雄心在《中国小说史略》这本书中并没有完全实现。全书的文字框架妨碍了详尽的思想主题的开展。鲁迅自己似乎也觉察到了这种局限，计划再写一部全面的中国文学史，可惜并没有实现。从他拟定的纲要看，已经可以看到一部纷呈交织着独创性表述的文化史的轮廓。各章的标题可能如下：从文字到文章，诗的非道德，哲人，《离骚》潮流和反《离骚》潮流，廊庙与山林。这六个标题中有五个是关于唐以前文学的。

鲁迅关于小说的想象力和文学史广阔的文化背景这两方面的兴趣，在其他作品中也有所表现。把小说看作正统学习范围以外的想象性写作这种观念，在《故事新编》中已付诸实践。他对文学的社会文化环境的兴趣，也在许多文章，特别是关于魏晋时代反旧习的文人的那些短文中表现出来。通过用新的眼光看待传统遗产，他在这两个领域都开辟了新路。这些独创性看法的结果，贯穿在他从二十年代初直到去世时长时期的作品中。而这些想法，可以说都是他在沉浸于并思索着中国传统文学的最初十年中产生的。下面，我想首先谈谈《故事新编》中对传统题材的再创作。

二

《故事新编》包括八篇故事，写于1922年至1935年。各篇质量参差不齐，但作为整体却表现出一致的观念。似乎鲁迅作为学者在研究了中国文化的往古以后，愿意用一种现代小说家的激进态度来加以重新创作。因此，这本书也正是已经暗含在《中国小说史略》中的某些主题的虚构性的再创作。

这个集子最明显的特点是：八个故事中没有一个是取自“真正的”历史的。有三个取自神话，两个取自传说，还有三个是传说中的历史人物。因此，从中国早期的定义看，它们可以称为“小说”，即信史与经典以外的东西。但鲁迅还多走了一步，把这些非官方的材料服从于一个“虚构化”的创作过程。他这种努力只有部分的成功，因为在创作过程中，有时被当时的人或事“打岔”，改变了原来的艺术意图。鲁迅后来在《故事新编》的序中承认自己不应当“陷入油滑”，而“油滑”正是“创作的大敌”。（卷2，第341页）

但是，鲁迅最初的创作意图还是应当受到赞美的。如第一篇故事《补天》，他原想通过一个创作的神话故事写中国文化的缘起。为了这个目的，他没有选择中国神话中开天辟地的盘古，却选择了修补破天和塑造初人的女娲。再者，他对这位女神的描写也非常现代化，很像是克里姆特（Klimt）和毕亚兹莱（Bcardsley）笔下的人物。女娲的世界被描绘得具有原始的辉煌，是一个她可以在自由自在的性冲动中享受的世界。鲁迅可能计划将神话的自然和人的文化相对比，前者是完全自由和永恒美丽的领域，后者则在出现以后就代表着在历史性的限制中文化“修饰”的积淀。这一观念是和《中国小说史略》第二章关于神话和传说的论述相一致的。

故事集中在女娲对人类的创造。鲁迅本意是在赋予艺术创造以一种弗洛伊德的解释，这意图他自己后来也说过。二十年代初他讲授并撰写小说史的时候，同时也在译厨川白村的《苦闷的象征》，这部作品中将弗洛伊德（S．Freud）的压抑的“以德”和柏格森的“生命的冲动”结合起来，成为一种综合的艺术创造理论。据厨川的说法，艺术和文学的创作是两种原型力量冲突的结果。一种力量是原始的自由的生命力，另一种是在不断加强制度化的社会中的文化习俗的力量。因此，在这篇虚构化了的故事中，女娲显然是生命力的体现。小说开始于她的自然的、自由的生活被她以前无意识地用泥土做成的人类搅扰了。这些小人儿很快就互相打仗，其中失败者一族的领袖愤怒地以首触山，撞倒了作为天柱之一的不周山。于是天穹裂开一个大洞，把女娲从梦中惊醒，她只得用彩色的石头去补天，为此又在昆仑山上点燃起一场大火。最后，这位失去了生命力的创造的女神终于在疲乏和厌烦中死去。

这篇神话故事由于在女娲两腿之间出现了一个“小丈夫”而略有损伤。但是，虽然稍稍陷入了“油滑”，这个节外生枝的形象仍可视为文明虚伪的表现，仍然适合于故事的整体框架。这是作者思想广阔的证明。如果鲁迅在其他几篇故事中也能实现这样的原意，他将给我们一套新的关于古中国的虚构化的神话。因为，如这些故事的时序所表示的，鲁迅很可能有一个宏大的计划，再建一个从最古老的神话直至许多先秦哲人的画廊。但是，据我想，他只在第二篇故事《铸剑》中实现了这一雄心，在此之后就始终未能保持这同一水平的艺术创造力。《铸剑》于1926年写于厦门，当时他也生活于孤独中，为了排遣忧伤的情绪似乎又在研究古代文学，《铸剑》的创作或许也受此启发。第三篇《奔月》就不如《铸剑》好，其中受到了恼恨高长虹的情绪干扰。其余几篇大多写于1935年，当时他正陷于论战之中，似乎已缺少有力的想象，已不能再掌握住早年那种创作力的沸腾。最后三篇写著名哲人孔子、老子、墨子、庄子的，特别令人失望。

我想集中谈谈《铸剑》。它既是集子里技巧最高、召唤力量最强的篇章，从忠实于原来的传统材料的意义上说，也是最具艺术真实性的一篇。但是，从原来材料的古代文字脉络中，鲁迅却创造了一幅强有力的充满象征的独创视像。特别是对两个主要人物的刻画，再次表现了鲁迅衷心喜爱的那个主题——复仇。

故事主要来源是宋代杂集《太平御览》中的《列异传》，鲁迅曾辑入《古小说钩沉》。原文为：

干将莫邪为楚王作剑，三年而成。剑有雄雌，天下名器也，乃以雌剑献君。藏其雄者。谓其妻日：“吾藏剑在南山之阴，北山之阳，松生石上，剑在其中矣。君若觉，杀我；尔生男，以告之。”及至君觉，杀干将。妻后生男，名赤鼻，告之。赤鼻斫南山之松，不得剑；忽于屋柱中得之。楚王梦一人，眉广三寸，辞欲报仇。购求甚急，乃逃朱兴山中。遇客，欲为之报；乃刎首，将以奉楚王。客令镬煮之，头三日三夜跳不烂。王往观之，客以雄剑倚拟王，王头堕镬中；客又自刎。三头悉烂，不可分别，分葬之，名日“三王冢”。

在虚构化过程中，鲁迅把这篇简短的速写扩展成为二十余页的叙事文，分为四部分。第一部分写眉间尺，写他了解了父亲的死因和决心复仇。第二部分写他和那位陌生人的相遇。第三部分集中写复仇行为本身。第四部分是尾声，写葬礼。就这样，虽然大体上仍按原来的文字顺序，却打乱了原来的时间框架，成为明确划分的几个场景。前三部分每一场景的时间不过一天。这样，就把传统的故事变成了一篇四“幕”的散文剧，每幕高度紧张地集中于一个插曲。

第二个创造性的技巧是人物刻画。在第一部分，用了相当的篇幅写眉间尺的柔弱无决断的性格。这位少年主人公看见一只老鼠，并在无意间杀死了这个红鼻子的小东西（原来故事中少年的名字叫赤鼻，老鼠的红鼻子显然是从这里联想出来的趣语）。杀死老鼠以前，少年一直在厌恶和怜悯两种感情中动摇不定。这个优柔寡断的少年是怎样变成坚决的复仇者的呢？鲁迅在这里并不使用心理分析，他只写了一个宗教仪礼式的瞬间。当眉间尺从母亲那里知道了父亲之死的实情，又找到了父亲所铸的那把剑和那件恰恰合身的蓝衣服以后，可说是只在一夜之间就变了，变成了一个复仇者。这主人公是按照古代传说的精神塑造得适合于他的角色的。换句话说，鲁迅保留了原作的意味，是靠着给主人公投以高模仿水平（a high mimetic plane）而不是现实主义小说中常用的低模仿方式（low mimetic mode）。在第二、第三部分也用了同样的宗教仪礼的方式，由此，鲁迅把复仇主题发展到了令人毛骨悚然的高潮。在第二部分，他介绍了第二位主人公：“一个黑色的人，黑须黑眼睛，瘦得如铁。”这种人物刻画具有史诗的内涵。陌生人被有意描绘成一个影子似的非现实的形象。他复仇的动机和眉间尺的目的并无任何关系，也不是由于任何可解释的价值观。下面所引的两个主人公之间的对话就表现了这种解释不清的动机：

“你么？你肯给我报仇么，义士？”

“阿，你不要用这称呼来冤枉我。”

“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”

“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我心里全没有你所谓的那些，我只不过要给你报仇！”

……

“但你为什么给我去报仇的呢？你认识我的父亲么？”

“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样，但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”（卷2，第425—426页）

这位黑色的复仇者的语言表现了相当含混的愤世情绪，难于引起读者的共鸣。他嗜好复仇似乎并无理性的根据，也并非指向哪一个特定的对象。他的精神的愤怒只能寓意地理解，却难说有什么意思。这里有着鲁迅艺术的极端的“超现实主义”。

作者想描写的，可说不多不少就是“复仇”本身这个哲学概念，其中渗透着深刻的牺牲与殉道的反论，这在鲁迅的散文诗中发展得更充分。在这个故事里，鲁迅只是创造了一个原型形象，是从一个模糊的尼采样板（查拉图斯特拉）中取来的。为了和原著相一致，他是一个宗教仪礼式的人物，不过原著中这个人物是突然的，就事论事地插入的，对于他的动机，原著故事中并未作解释。在鲁迅的小说中却由于为复仇行动创造了一个极其峻酷的场景，就更强化了复仇主题。这是个血淋淋残杀的景象，描写事件极为详尽，因而显得异常突出：三个被斫下的头颅在金鼎的沸水中浮游，两个复仇者的头和王的头在鼎中互相追咬，直到全都模糊不可辨别。这绝对不像某些学者所说的那样是想去表现一个健康的“反封建”主题。这里的复仇行为和任何古代的或现代的社会现实都没有关系，本质上只是“思辨的”。如果必须从这个故事里找出什么意义来，我们就只能从鲁迅个人对于生与死、生活与艺术等重大问题的观点中求得线索。这位与世界疏远的复仇者对鲁迅有某种特殊意义，就是：在外在的人道主义的姿态下，内心有一位复仇女神。

这一复仇的反论的复杂内涵，我将在后面别的章节中再谈。《故事新编》这本书证明得最多的还是鲁迅在虚构化中的艺术行为：一方面，证明了鲁迅观点的天赋气质；另一方面，也证明了他对丰富的中国文化传统中古典书籍巧妙的阅读方式。从学术角度看，他对传统材料的创造性的阅读可以从他对魏晋文人，特别是对嵇康的研究中找到更多证明。

三

鲁迅对嵇康的研究可与他对古代小说的研究并列为他学术上的两大重要成就，这是大多数研究者一致的看法。这项研究从1913年即已开始，和开始小说研究的时间大体相同。在校勘了大量嵇康作品的版本以后，据说鲁迅又对自己手订的本子至少从头到尾校正了三遍。这个本子直到他去世后的1938年方才出版，五十年代后期，又出版了附有旁注的鲁迅手稿精装影印本。它进一步证明了鲁迅学术工作的艰苦和细致。

但是，鲁迅研究的为什么是嵇康？许多友人认为这是由于鲁迅和嵇康在人格上有一致的地方。他们都有正义感，在思想上都不为已被公认的权威思想所囿，都刚正不屈。后来王瑶的研究中又谈了他们两人在文章风格上相关的地方。研究者们还谈到，鲁迅因受章太炎的影响，对当时流行的以严复为代表的空泛的桐城派文风是不满意的，因此选择了魏晋风格。嵇康的作品明白自然，这是鲁迅所认为的魏晋风格的两个特色。他们还谈到鲁迅爱好嵇康甚于阮籍，是因为嵇康的文章中有更多的与旧说相反的新鲜思想。这意思是说：嵇康的文风正是他人格的反映，也是鲁迅人格的反映，两人的一致是显而易见的。

这种解释虽然也说得通，但从鲁迅校辑的《嵇康集》的文字中却无可证明。从他的旁注和勘误，很难看出和嵇康的风格、为人以及鲁迅的个人偏好有什么关系。如果这些因素确曾在鲁迅思想中闪过，那么，至少也会在他的其他有关文字中表现出来，但是从鲁迅的序跋中我们却只看到对版本的兴趣。当然，鲁迅对于嵇康所处的那个时代以及他的同时代人如陶潜、阮籍、何晏、孔融等都是深感兴趣的。因此，他对嵇康的兴趣还是应当从他对整个魏晋时代的看法来评断，或许更能说明问题。

鲁迅的长文《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，是鲁迅研究文学史的“文化——精神”方法的最好例证。在这篇文章中他试图通过社会环境和生活方式与文学的相互关系来写出整个时代的风气。按他的观点，魏晋文风明白自然的特色和当时的社会政治风气是分不开的，它们反过来又形成了当时文人的生活作风和思想方式。魏晋文人发展为一种美的艺术生活方式的服药和饮酒，被鲁迅视为强调文学“通脱”风格的对应物。与此同时，鲁迅又论证魏晋文人那种反礼教的生活方式其实只是表面现象，他们实际上是试图以此掩盖他们被困扰的社会良心和与当权有力者相抵触的潜在政治感。曹操，既是一位当权的大政治家也是一位文人，正是他，既倡导了新的自由的散文风格，又迫害了那些实行这种风格的人，如孔融等。在曹操以后，又有许多当权者继续以正统礼教的名义迫害反礼教的文人。这些统治者为了获取和巩固政权，虽然自己早已违犯了许多道德规定，却仍然特别强调孝道，指责嵇康等人为不孝。其实，和一般人的印象相反，嵇康等人倒是深信礼教的。鲁迅指出：在嵇康反偶像崇拜的表面现象和他实际上在个人道德问题上深刻的保守性之间，存在着一种奇怪的不协调。

从鲁迅的观察中可以得出的教训似乎是人的脆弱性。他所描写的那些文人不是英雄，却大体上是悲剧的。鲁迅并没有把嵇康等人推崇为模范，也没有用他们自喻。相反，鲁迅是带着反讽的超然把他们置于实际的历史与人的关系之中的。鲁迅指出，尽管他们在外表上是孤高傲世，精神上却没有一个人是能够超脱尘俗，不考虑政治、社会和个人生死的。就是被称为“田园诗人”的陶潜，也并不像他的诗中所显示的那样能完全回归到自然中去。鲁迅文章中更重要的主题是对人生意义和承担义务的需要，以及纷扰转折的时代对这种意义和义务的迫切要求。他挑选出三个人物来表现这一主题：孔融、嵇康、陶潜。各自都生活在一个朝代的末期，而且，除陶潜外，都是因政治迫害而死的牺牲者。鲁迅所分析的嵇康思想和行为之间不协调的地方，特别反映出一个陷于转折时代的人的精神痛苦。

在一个已确立的价值观被打破的时代，一个知识者怎样决定他本身存在的价值？他怎样理解周围世界的纷扰？在轻易就会死去的情况下，他该怎样做？这些是鲁迅在概览魏晋文学界情况中所浮现的根本问题。从某种意义说，这可能也是在那个思索与消沉的时期缠绕着鲁迅本人的问题。正是在这种“哲学考虑”的情况下，鲁迅通过历史和文本，选取了嵇康这样一个人物。

如果我们把上述问题置于魏晋时期历史和文学背景上，也就能了解鲁迅思想框架的某些轮廓了。按他的看法，魏晋时期是中国文学“自我觉醒的时期”，是由曹丕、曹植兄弟创始的一种“为艺术而艺术”的文学运动的开始。由此，对魏晋文人来说，文学在人生中是一个决定性的问题。人们可以论证说，曹氏兄弟（特别是曹植）对于推动认为艺术及其想象力可以带来不朽令名的概念的发展是起了重要作用的。这使魏晋文人认为文学创作比世俗功业的意义更大：可以确立一种高水平的想象力存在的领域。正是在这意义上，艺术家个人能够面对那动荡的社会环境所注定的死之必然性。他可以通过自己的艺术，将自己置于人或历史时间之外。这样做时，他可以达到一种在诗中可称为“抒情视像”的超脱的形式。一般人认为将这一理想实现得最好的诗人是陶潜。

鲁迅的看法则与此相反，他揭示出魏晋文人其实是相当痛苦的。他们发现了艺术和自我的价值，但这发现并不能证明一条精神解放和艺术超脱的道路，却是个人心理上的双重负担。按鲁迅的看法，死，始终是缠绕着从曹植到陶潜的所有魏晋文人的一个问题。他说：“那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然是连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”又说：“由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’，这是他诗文中时时提起的。”（卷3，第516页）这种与众不同的对陶潜的看法，意味着魏晋文人的困境是来自他们不可能超越社会政治的泥淖。回归自然或遁入艺术当然可以脱出困境，可惜他们并不能做到。

就这样，鲁迅否定了文学的自主独立性，连同其所宣称的不朽及超越人世在内。相反，或许文学中还存在着“诗人想象的无限性世界和诗人肉体的有限性时间存在之间的不可解决的紧张”。魏晋文人的经验更证明了这一紧张的内在的悲剧。鲁迅似乎是说解脱之路是无法达到的，在艺术与生活中都是这样。具有悖论意义的是：正是魏晋文人这种悲剧状况打动了鲁迅。

尽管是悲剧，鲁迅仍然认为魏晋风尚和文化要比儒家正统的僵化好。在所有这些思想知识的，审美的，以及精神因素的后面，当然有着庄子道家思想的形成力量。鲁迅曾公开承认他的思想中了些庄子的毒，所以“时而很随便，时而很峻急”。（卷1，第285页）许寿裳和郭沫若也都谈到过鲁迅对庄子有所借鉴，包括他对寓言风格的爱好。另一方面，鲁迅也承认孔孟的书他虽然读得最早最熟，受的影响却不大，“似乎和我不相干”。（卷1，第285页）鲁迅对传统中国文化的趣味大体上是在“大传统”以外。如前所述，对中国小说他喜欢的是唐以前的，因为其中较少儒家“大传统”的影响。对诗，他喜欢的是屈原，也是一位与世疏远，述说着自己心爱的形象和精神追求的诗人。对于散文，他喜欢的是嵇康、阮籍等的“古代风格”，认为远胜于全是儒家的唐宋八大家。和他在文学方面的“文化——精神”爱好相一致的是：他所作的学术研究也明显地偏重于历史转折时期特别是魏晋时期。他喜欢野史甚于正史，喜欢私人集子里的“杂说”甚于官方统一的文集，以为它们更有价值，更有趣味，使人对中国的过去了解得较为真实。（卷3，第138—139页）

所有这些他所爱好的思想都可称之为中国文化中的“抗传统”倾向，是反对或在很大程度上远离孔、孟、朱熹、王阳明所代表的儒家正统思想的。这种从研究传统文学和文化中产生的“抗”的兴趣，就是他作为“五四”思想运动领袖之一的反偶像崇拜的态度的核心。他在北京时那些孤独的日子里，已经积累了足够的“原料”，建立了精神“储藏”，可以在“五四”文学阵地上以生动的创造性放射出来。因此，我认为鲁迅当时之沉浸于中国传统是有积极意义的，为他后来支持“五四”思想上的反传统和文学创作及语言形式上的反旧习提供了极重要的来源。

四

最后再谈谈鲁迅写作的旧体诗。这也和中国传统文学有关。鲁迅的旧体诗虽然大多写于后期，在某种程度上却和他的古小说研究占有同等重要的地位，两者都作为思想的养分和艺术的补充形成了他创作的“另一方面”。鲁迅的古小说研究和他的小说创作关系密切，他的旧体诗和他那独创的散文诗的关系虽不那么直接，也有许多可以相比之处。至少，人们会在其中发现鲁迅曾试图用这种普遍承认的旧形式去表现一系列新的个人的冲突与紧张。

如所有受过传统教育的知识分子一样，鲁迅青年时也写旧体诗。但是，他后来一直在写，尽管他是自觉主张新文学的。“五四”时期他写过少量白话新诗，但那几篇东西似乎只是偶然冲动下的戏作，只是用来和某些幼稚的东西开玩笑，如著名的《我的失恋》便是。显然，鲁迅在“五四”初期大量出现的新诗中并没有找到和他的感受相合的东西，却找到了旧体诗这种在旧文体中或许是限制性最大的形式来考验自己的诗才。而且，就在他已经享有新文学领袖以及革命文学家的盛名以后，他继续写旧体诗，而且更多更好。为此，我相信，正如他的学术研究一样，他的旧体诗决不只是偶然的酬酢之作，它们也是他文学创造性的一个证明。

鲁迅曾有一次很谦虚地表示过自己于旧诗“素未研究，胡说八道而已”，又说：“一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手。”（卷12，第612页）这意味着写旧体诗对他只不过是偶然的余兴而已，但并不排除他也如许多才华横溢的前人一样有着诗意的冲动。一般公认鲁迅是一位非常好的旧体诗人，所写的六十余首诗中有许多极佳的篇什，虽然有的比较难懂。他的旧体诗完全合乎韵律，喜爱的诗是屈原和李贺之作，也有人认为他的诗是以杜甫为范的。但是他的独创性，我以为或在于在旧体诗的严格的格律限制及用典的情况下运用新的意象并传达新的意义。

为了分析的方便，我们先从鲁迅的一首短诗（《题〈彷徨〉》）说起：

寂寞新文苑，平安旧战场，

两间余一卒，荷戟独彷徨。

按照标准的中国解释，这首诗描写的是鲁迅在文学革命高潮过去以后的心态。“新文苑”和“旧战场”都指“五四”文学界。但“两间”一词却使人有一种模糊空虚之感，这种感觉又由一位荷戟彷徨的战士形象所加强。这是一个鲁迅散文诗中常出现的形象（《这样的战士》举着的就是一个和戟相似的投枪）。于是，原是表示历史现实的东西却转化为一种诗意的沉思。按照较积极的读法，诗人可能是在“探索”一个新的文化目的，但诗篇中的失望情绪实际上给人的却是一种“彷徨”的存在状态。诗人正陷入一种新与旧、传统与现代之间的“无人之境”，并徒然地寻找着意义。鲁迅在著名的《呐喊·自序》中曾把自己看做一个服从“五四”“将令”的小卒，但在将这个自我贬抑的政治思想姿态重新造成诗的自我形象时，却扩大为带有“哲学”回响的隐喻了：这个小卒被余留下来独自进行“无物”之战，与生命的无意义作斗争。这和他写作此诗时的压抑情绪显然是一致的。

人们都知道，这首诗和书名“彷徨”都取自屈原的诗意。鲁迅在《彷徨》的首页就引用了屈原的诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。这个作为《离骚》一条基线的漫游于旅途的求索主题，进一步说明了鲁迅这首诗和集子里小说的精神倾向。如许多研究者已注意到的，屈原是鲁迅诗的主要参考。鲁迅诗中的那些花和树的意象，特别证明了他受屈原的启示。鲁迅也如屈原一样喜欢写自然景物，这是因为在幻想的自然形象中可以寄托自己的“存在”。两人的诗中效果都是隐喻，因为他们诗中的景物如树、花及其他“美的形象”都并不是真的自然，而是感情和价值的人格化。但是鲁迅有意地把屈原式的花、树形象从原来作为参比的框架加以扭曲，使那似乎是借取来的形式转向对现实的反讽评论，这就进一步地从屈原走向了“现代”。其结果是：美人香草式的诗篇传达的却是辛辣尖锐的当代感情。下面是两个例子：

椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。

岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。

（《送O．E．君携兰归国》，卷7，第143页）

昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。

湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。

高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。

鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。

（《湘灵歌》，卷7，第146页）

两首诗使人感到一种美丽的理想被污染、古时的天堂失落在当代现实中的印象。诗人哀叹着这种失落，被遗留在一种存在主义的恐惧感中。第二首诗的最后数行，将屈原诗中“哀高丘之无女”的那种失落感转向现代性的焦虑，变成“太平成象”中使人恐惧（竦）的寂寞。

关于屈原的传说是人所共知的：一个被疏远的爱国者，虽然已遭受拒绝和误解，却对自己的社会有强烈的责任感，自信能为它服务。鲁迅少年时《自题小像》中的“寄意寒星荃不察”，正是屈原这种社会政治思想的回响。“荃”，在屈原诗中是指他的君主，在鲁迅诗中是指他的国家的普通人民。这首早期的诗中已经显示出鲁迅关心自己的同胞、却又深感不为他们所理解的孤独感。如大多数评论者已注意到的那样，诗人的感情是民族主义的。不过，如果我们把这幅早期的自我画像和三十年后另一幅自我画像《自嘲》相比较，就会发现，由于时间的推移，已经出现了某种不同的反讽。

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

（卷7，第147页）

其中最受推崇并由毛泽东亲自肯定了的是第三联，即“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，被赋予对敌人坚强不屈、对人民则俯首服务的意义。但是作为整体来读这首诗，我们却看到这坚强不屈的态度是暗含在一系列诗意典故的反讽口吻中的。“华盖”按鲁迅的解释是坏运气，鲁迅曾以此作为他1925年、1926年两个杂文集的书名，那时正是他情绪低落的时候。

“破帽遮颜过闹市”有人解释为鲁迅的政治警惕性和关心人身安全，这不一定对，相反，这个形象又使人回想到他作品中常有的孤独者主题。只是在这个孤独者身上已看不见他往日的天才和光辉。“过闹市”还使人想起尼采对查拉图斯特拉的描绘。

“漏船载酒泛中流”虽然带有一种不在乎的潇洒态度，却也是一种不安全的行为。这两联参照了杜甫、杜牧的诗，却和《赤壁赋》中载酒泛舟的乐趣大不相同。苏轼的那种乐趣在“漏船”中是不可得的。在诗的结尾，诗人坚强不屈的态度已不是指向外部（政治或其他方面）的敌人，而是转向内部，希望躲进一座“小楼”（可以指他自己的家，也可以指内心精神之楼）去自成一统。“成一统”习惯上指新王朝建立，在这里也有反讽意味。所以，照我看，这首诗是鲁迅对自己往昔生活的温和的自嘲，说明在多次摇摆以后，他要退居到自己的写作中去，到一个完全不顾他所在的旧俗世界的限制和节奏的艺术境界去了。

我对此诗的读解并不一定恰当，但我们不能否认鲁迅在“战斗”的自我以外还有另外一面。也如屈原一样，他有某种与世界决裂回到自己世界的向往。在《离骚》中，诗人屈原在幻想的旅行中寻求美，最后还是回来带着忧愁注视着祖国。在《楚辞》的《远游》这一篇，诗人完全离开社会，进入自我实现的思辨的追求。鲁迅既有兴趣于屈原，自然也会将这种个人冲动提到诗的层次。

鲁迅三十年代写的旧体诗较多，这有点费解，因为这正是他在政治和论争方面非常活跃的时期，似乎不应有写旧体诗的余暇心情。我想，这只能说是因为他那些最好的诗并不是为消遣而作的，却含有深情和深刻的思想，这也就是他在短篇小说、散文诗和杂文中所表达的那些思想。